website: http://evaholten.dk

Artikel på temaet "moderne regi-opera", skrevet til operabladet ASCOLTA i 2007

Regi-opera: Vejen frem eller blindgyde?
Eva Sommestad Holten / ASCOLTA 2007®

Vor tids radikale iscenesættelser af opera ser ikke ud til at være noget som folk vænner sig til. Det virker snarest omvendt, som om modstanden stille vokser og mobiliserer sig.

Thomas Michelsen har i Politiken flere gange i år følt sig kaldet til at tage genren i forsvar, og præsenterer på denne måde hele ideologien, skåret ud i pap. 13 maj skriver han: ”I dag er opera som scenekunst besat af instruktører, der gør med de klassiske mesterværker, hvad de finder for godt. Og heldigvis for det. Det var næppe til at holde ud, hvis operaforestillinger som i forne tider stadig skulle være en slags klæd-ud-koncerter opført af immobile sang-stjerner mellem blegnede standardkulisser, hvor den samme skov blev genbrugt i både den ene og den anden forestilling. Minimum siden en fransk teaterinstruktør ved navn Chéreau satte Wagners ring op i Bayreuth i 1976 som en antiromantisk, politisk fortælling om socialister og kapitalister, har operaen været revolutioneret af instruktører, der med mere eller mindre krasse midler oversætter de historiske sujetter til scenesprog af i dag. Det har reddet operaen som kunstart fra at ende som museumskunst”

Man kan jo starte med at konstatere, at Michelsen i fuldt alvor springer fra støvede standardkulisser, det vil sige en praksis fra 1800-tallet, og direkte til 1976. Hermed springer han hele det moderne teaters udvikling over, og udstiller en afgrundsdyb uvidenhed. Masser af nyskabende teater og opera-forestillinger er iscenesat i løbet af 1900-tallet, uden at værket af den grund har lidt overlast. Den visuelle radikalitet og det avancerede teatersprog vi finder, især i starten af  århundredet, kunne vi lære noget af i dag.

Åbenbart ved Michelsen ikke engang, at Wagner allerede med Bayreuth gjorde op med 1800tals-teatret, inklusive standardkulisser og immobile sangere. Det var så at sige hele idéen med at bygge festspilhuset, at han ville lave teater på en anden måde. At valget i dag skulle stå mellem støvede standardkulisser, og det ekstreme regi-teater er en bizar argumentation. Kulisserne er forlængst historie,  og der er også masser af alternativer til den type regi-teater vi nu oplever. Men ved at stille det op på denne måde, kan Michelsen insinuere, at de der er imod regi-teater, skulle gå ind for støvet 1800-talsteater i form af latterlig ”klæd-ud-koncert”.

Den der er kritisk over for vor tids regi-teater, risikerer altså at latterliggøres som ovenfor.
Jeg er blevet bedt om at skrive et kritisk essay om dette emne. De facto bliver en ikke lille del af publikum mere og mere frustreret og skuffet, uden at blive taget alvorligt.
Og vi må jo turde at stille spørgsmålene: Er det noget om det? Er dette virkelig godt teater? Er dette vejen frem? Skal dette være standard-modellen for iscenesættelse af opera?

Hvad er problemet med regi-opera?
Al opera og teater i vore dage er regi-teater. Der er altid en instruktør der fortolker, og har et kunstnerisk ansvar. Det som vi i disse år kalder ”regi-opera”, og som vækker så mange følelser, er en nyere og mere ekstrem form, hvor regissøren sætter sig selv i centrum, ved i mere voldsom grad at fortolke stykket, og gerne lægge helt egne idéer oveni. Vi taler her om et fænomen der tager sig  mange udtryk, en slags ”instruktørens hensynsløse frihed”, som i større eller mindre grad præger de enkelte forestillinger.

Hvad er så det nye? Hvad er det ”ekstreme” som provokerer?  Regi-teater har været der i over 100 år, med tit meget radikalt og kunstnerisk vildt varierende formsprog og nyfortolkning af psykologi og persongalleri, uden at hverken børne- eller voksen-publikum har brokket sig.
Svaret er, at i den nye regi-opera laves der indgreb og omredigeringer på en måde, der i alt for mange tilfælde overskrider grænsen for det direkte meningsforstyrrende. Regissøren sætter sig selv i centrum på bekostning af værket. Hvor man, fra det moderne teaters gennembrud, har brugt radikalt og nyskabende sprog for at fortælle historien, laver man nu rod i selve historien.

Selve nøglen til modernismen indenfor teater har været, at man kan bruge et hvilket som helst sprog - ekstremt forenklet, radikalt, naturalistisk eller abstrakt -  bare man er konsekvent. I den moderne regi-opera virker det som om man også har glemt, at selv om alle sprog kan bruges i teatret, kan man altså ikke blande på en hvilken som helst måde, hvis det skal være til at forstå og give mening.

Regi-opera i sin værste form laver altså både rod i historien og bruger et inkonsekvent kunstnerisk sprog. Dermed bliver der også rod i kommunikationen. Dette er det nye. Der bliver kaos i signalgivningen, og den hjerne der skal modtage kan ikke opleve og tage optimalt til sig under den slags betingelser.

Og man må spørge sig selv om dette virkelig er vejen frem. Er det frugtbart i det lange løb? Hvorfor prøver personer med magt og indflydelse, som Thomas Michelsen, at påstå at dette skulle være det eneste alternativ til støvet 1800-tals-opera?

Men kritikken vokser altså, også blandt professionelle. Selv om der laves gode, ja lige ud enkelte geniale ting hvad gælder radikale nyfortolkninger, er vi nu kommet til et punkt, hvor trætheden for alvor breder sig. Mange har gjort sig ufattelig umage for at være positive. Men procentdelen rene katastrofer er accelererende. Flere og flere forestillinger ender med slet ikke at hænge sammen.

Der har også udviklet sig et sæt irriterende standardløsninger og klichéer, der gentages og gentages: Scenografi i form af en firkantet steril kasse, gerne med skydedøre i bagvæggen, lange sorte læderfrakker, gammeldags kufferter, mand i rullestol, solbriller, sovjetiske uniformer, gallatøj fra 30’erne, stablede stole og forladte togstationer. Det er blevet lidt for meget af det gode.

Men det virkelig alvorlige problem er altså, at der under dække af fænomenet ”provokerende moderne regi-teater”, har udviklet sig en slags carte blanche til at lave teater der faktisk ikke fungerer. Og denne accept af, at tingene ikke hænger sammen og ikke kommunikerer på en meningsfuld måde, spreder sig i foruroligende grad til mere almindelige forestillinger.

Men regi-teatret har, i lighed med megen anden moderne kunst, på en mærkelig måde gjort sig usårlig for kritik. ”Meningen er at provokere!” Og : ”Alt er vel tilladt indenfor kunst?”  Eller: ”Jeg mener ikke noget - det  er op til publikum at fortolke..”. (Vi har vel ellers aldrig fået påduttet fortolkninger som nu?) Og især: ”Det er uomgængelig nødvendigt at nutidiggøre på denne måde -  ”det har reddet operaen som kunstart”, skriver fx. Michelsen.

Men spørgsmålene trænger sig på:
-  Hvorfor har regi-opera så høj status?
-  Hvorfor er opera mere ramt af dette fænomen end almindelig dramatisk teater?
-  Er regi-opera vejen til et nyt publikum? Til et ungt publikum?
-  Er det nødvendig at opdatere for at kunne forstå og opleve de gamle værker? Oplever vi  disse forestillinger lige så stærkt og dybt som mere værk-tro iscenesættelser?

-  Hvorfor har regi-opera høj status?
Hvis man skal være et up to date operahus i dag, så skal man lave moderne regi-opera i tysk stil. Ellers er man et provinshul. Og her taler vi om stærke og helt reelle kræfter, som også har økonomisk betydning. Og hvilken kunst der i en given periode regnes for ”fin”, har dybest set noget at gøre med tidens dominerende forestillinger om kunst som sådan.

Lige nu dominerer et meget snævert kunstbegreb, hvor den grundlæggende opgave siges at være at provokere og at udfordre. Grundfejlen her er, at man har misforstået hvad modernismen egentlig var, og drømmer om at gentage det moderne gennembrud i al uendelighed. Perioden fra ca. 1880-1920 er helt ufattelig i sin rigdom, også i sin udvidelse af de kunstneriske spektre og det kunstneriske sprog. Man inkorporerede i løbet af kun nogle årtier alle andre kulturers, plus hele den egne histories, kunstneriske sprog. Samtidig gennemgik verden en total globalisering og informations-revolution.
Indenfor teatret inspirerede ny psykologi til fordybelse af skuespilkunsten i naturalistisk retning, samtidig med at man udforskede ikke-naturalistiske teaterformer af alle slags: Commedia dell’arte, kinesisk teater, Noh-teater etc.  Ikke mindst revolutioneredes scenografien: Med det nye elektriske scene-lys fungerede de gamle kulisser ikke længere, og dette blev startskuddet til den moderne scenografis udvikling.
Det var altså en decideret kunstnerisk revolution der foregik for hundrede år siden: Det var skønhed på nye måder, kommunikation på nye måder, nye tekniske muligheder, og nye kunstneriske sprog at erobre og at forstå. Det hele endte med første verdenskrig, en meningsløs og ualmindelig rædselsfuld krig, som kunstnerisk fik sit udtryk i efterfølgende dadaisme og  provokation, men også i en venden tilbage til klassikken.
I forestillingen om modernismens guldalder er  provokationen blevet hængende som hovedsagen, ved siden af forestillingen om at der hele tiden skal være nyt, nyt, nyt. Dette har formet vor tids kunst-syn. Provokerede ikke Picasso det pæne borgerskab med kubismen? Eller Duchamps med sin pissekumme? Og var ikke premieren på Le Sacre du Printemps selve den musikalske provokations skønne moder? Man har desperat prøvet at blive ved med provokere og chokere. Man har prøvet, ligesom den gang, hele tiden at revolutionere det kunstneriske sprog. Med det er umuligt, for det der skete i starten af 1900-tallet skyldtes en helt unik historisk situation. Det hele er endt i en marginalisering af kunsten, og en bevægen sig ud i det, der ikke mere kommunikerer overhovedet.

Til myten om provokationen som kunstens kerne, passer ekstrem regi-opera som hånd i handske. Opera-publikummets små protester, bliver i denne myte om moderne kunst selve bekræftelsen på at man er moderne på den korrekt provokerende måde. Man kan hverken skære eller stikke i regi-opera, hvis man ikke også tager et opgør med de moderne myter om hvad kunst og en kunstner er, og bør være.
Og her florerer lige nu i bedste romantiske stil idéen om kunstneren som profet. Hans/hendes bagved liggende idé eller koncept er selve ”kunsten”. Helst skal det være en provokation, og en vis grad af hensynsløshed er et klart plus. Desværre viser både provokation og koncept sig i de fleste tilfælde at være underordnet selv-iscenesættelsen og eksponeringen af kunstneren selv som ”brand”.

Hvis man sætter spørgsmålstegn ved, om det er en god idé at voldføre andre kunstneres værker (fx. en opera), eller at sætte sit eget ego og egne provokationer i højsædet, går man i clinch med hele den moderne kunstmyte. Samtidig er dette en myte som i praksis kun udfolder sig i en meget begrænset segment af kunstverdenen, og i en begrænset del af operaverdenen. Men det er på den anden side den del der er højprofileret, og har status.

Men det er jo en kendsgerning, at kunst har tusind andre roller end at være provokerende. Hver gang man fx. hører nogen der rørt oplæser et digt til en fødselsdag, eller oplever nogen søge trøst i en cd, bliver man mindet om, at kunsten faktisk lever, og hjælper helt almindelige mennesker igennem livet. Det er den oldgamle katharsis, hvor kunsten bevidstgør, og lader os følelsesmæssigt få udtryk for både de lykkelige oplevelser og de svære ting. Her duer provokationer, distancering, ironi og dekonstruktion slet, slet ikke. Og man må vel sige at opera er ret genialt til lige præcis det helhjertede -  til at gå 100% ind for noget, og for at skabe en total og gennemgribende oplevelse. 

-  Hvorfor er opera mere ramt af regiteater-fænomenet end almindeligt dramatisk teater?
For det første er det en kendsgerning, at der er nogle få operaer der spilles igen og igen, og at ingen nye kommer ind i repertoiret. Da idéen med regi-opera er, at man giver en frisk fortolkning af klassikere, der er velkendte men måske slidte, og opera-repertoiret, til stor forskel fra teater-repertoiret, stort set kun består af meget få godt slidte klassikere, er dette et gyldent marked for radikal regi. Ekstremt få værker i kombination med mange operahuse, som tilfældet er i Tyskland, lokker vildere og vildere idéer frem for at profilere sig på markedet. Det er helt sikkert, at hvis der var en naturlig fornyelse af repertoiret, ville der være en bedre balance mellem radikal regi og realisering på værkernes egne betingelser.

Der er også andre forklaringer. Skuespillere laver fx. i højere grad oprør mod instruktører hvis ideer ikke hænger sammen. Det er der flere grunde til. Der er kortere prøvetid til opera, det musikalske fylder meget, og der er altså ikke rigtig plads til de her diskussioner. Skuespillere har også en uddannelse, der i langt højere grad baseres på, i traditionen fra Stanislavskij, at bygge rolle-arbejdet op på at det hele giver mening. Der skal ikke ret meget til, før en gruppe skuespillere gør oprør mod instruktøren. En sanger har sin sang og sin stemme, og der er et fast dramatisk flow i operaen. Derfor kan en sanger udfolde sig og bibeholde sin selvfølelse, selv om instruktionen er håbløs.
Noget lignende gælder publikum. Selv en tåbelig instruktion kan ikke helt ødelægge en fantastisk musikalsk fortolkning. Derfor er et opera-publikum mere overbærende overfor dårlige iscenesættelser -  af alle slags. Af den grund kunne også decideret gammeldags teater blive hængende meget længe indenfor operaen. 
Operaen bliver også ved med at bruge gammeldags teater-rum, og bygger lige ud nye ud fra de samme principper, som det kan ses på Holmen. Den gang denne type teater opstod, med operahuse som La Fenice, fungerede scenen og tilskuer-rummet mere som en enhed.  Begge dele var oplyst, og sangerne agerede primært langt frem på forscenen, tit udenfor selve ”kassen”. Da vi fik moderne teater-lys, og mulighed for at skabe fantastiske billeder, fik vi som bi-effekt det ”akvarie-præg”, som har gjort kukkasse-scenen til et problem. Og måske er det den kendsgerning, at opera i så høj grad laves i gammeldags teater-rum, der skaber denne desperate trang til at skære igennem og være ”moderne” for enhver pris.

- Er dette vejen til at få et nyt publikum? Til at få et ungt publikum?
Til Elektra medbragte jeg en 30-årig ikke opera-vant kommunikations-konsulent.  Han formulerede i sin uskyldighed hele grundproblematikken meget præcist: ”Det er meget forvirrende, at det man ser på scenen overhovedet ikke passer sammen med det de siger”. Det er indlysende. Regi-opera er sjovt for den elite der rejser Europa rundt og ser forskellige skæve bud på operaer de kender ned til mindste detalje – fx. anmelderne. Det er en genre for eliten, for publikums jetset. Nybegyndere får ikke tilfredsstillet de helt elementære krav på at kunne forstå, kunne følge med, og at leve sig ind. En trendy moderne overflade er også sjovt, men ikke nok i det lange løb.

-  Er det nødvendig at opdatere for at kunne forstå og opleve de gamle værker?
Selvfølgelig er det ikke sådan. Vi ser vel alle fx. historiske film uden problemer!
Til alle tider har mennesker fortalt historier fra andre tider og verdener, og har været kapable til at fortolke dem i lyset af sin egen virkelighed. Og vi er vel ikke blevet dummere. Det er faktisk sådan, at opdateringer gør  en fortælling mere uforståelig og ulogisk. Hvis man fx. forestiller sig en filmatisering af Jane Austen's romaner med moderne tøj, skulle vi så opleve personernes replikker og psykologiske reaktioner som troværdige? Og især: Ville vi stadig blive bevæget?
Nogle ting egner sig bedre til opdatering end andet – fx. det mytiske. Man kan somme tider afdække nye sider ved at opdatere en opera. Men alt for ofte ender det i stedet med, at hele det dramatiske økosystem bliver ødelagt: Dette spil af referencer og interferenser der ikke mindst omfatter musikken.
Men vi opdaterer ikke musikken til elguitar, keyboard og trommer for at blive nutidige, for så går essentielle kvaliteter tabt. Dramaturgi og karakter-tegning har faktisk også den slags essentielle kvaliteter, og de går også tabt i de vilde ”oversættelser”.
Nogen gang rammer den blasfemiske tanke mig, at instruktørerne måske selv i den grad mangler dannelse og referencer, at de ikke forstår hvor forstyrrende og modsigelsesfuldt det bliver for os andre.

-  Oplever vi  disse forestillinger lige så stærkt og dybt som mere værk-tro iscenesættelser?
I en Hamlet-forestilling for få år siden havde kongen nazi-hjelm, og dronningen djævlehorn i panden. Opfatter man så stadig de små nuancer i spil og indhold ? Jeg vil sige nej. Perceptionen indstiller sig på de grove effekter. Men det sublime ligger jo tit i detaljen – i de raffinerede nuancer.  Sammenlign igen med en typisk Jane Austen-film, hvor bare en lille krølle på kraven siger noget om personens karakter.

Svaret er ellers, tror jeg, rent hjerne-fysiologisk. Hvis man skal integrere alt for meget information, er der en stor risiko for at hjernen lukker nogle kanaler af. Jeg har selv som uvidende forsøgsperson været med til et eksperiment, hvor forelæseren, mens han fortalte en historie, trak en brintballon frem, og lod den stille sejle op mod loftet mens han talte videre. Vi var 100 mennesker, og ingen havde hørt hvad han sagde mens ballonen steg til vejrs. En menneskelig hjerne kan altså ikke magte noget så simpelt, som samtidig at blive overrasket af en ballon, og at lytte. Som publikum til typisk regi-opera skal man både integrere modstridende og overraskende information, og oven i købet køre en slags dobbelt bogføring mod originalhistorien. Det har sin pris: Man bliver distraheret.

I klassisk æstetik findes begrebet ”enhed i mangfoldigheden” som et kunstnerisk ideal. Det betyder at man samler en rig og mang-facetteret informationsmængde i en koncis og let opfattelig form. Sandheden er nemlig at det skal være enkelt, hvis der skal være plads til at opleve! Og med oplevelse mener jeg her, at publikums egne følelser og associationer mobiliseres. Der må simpelthen være luft og rum til modtagerens medskabende processer. Hvis hjernen bliver overbelastet, er det svært at komme ind i den produktive mentale tilstand, som skal til for en kunstnerisk oplevelse. Og desværre er det lige præcis overbelastning af hjernen, som regi-operaen så ofte byder sit publikum.

- Hvad er så konklusionen? Regi-opera har helt klart sin plads. Men når der udvikler sig en attitude, hvor det virker som om at selve udgangspunktet er: ”Hvordan skal jeg lave dette om?”, ”Hvilken tid skal jeg opdatere til”, ”Hvilket moderne politisk fænomen kan jeg få ind hér - tørklæder, terrorisme, Østeuropa?” (Og måske lige ud : ”Hvor mange point får jeg af anmelderne for den her fede idé?”) Ja, så er vi på det fuldstændig forkerte spor.

Basis i en fortolkende kunstart som iscenesættelse er jo at forløse et værk. Det er en slags videreudvikling i samspil med skaberne af værket. At bruge det som springbræt til egne vilde idéer, som ikke er solidariske med værket, kan af og til være motiveret, når den geniale indskydelse melder sig. Men som standard-koncept er det ikke holdbart.
Det er ikke moralsk holdbart, og det kan i det lange løb aldrig maksimere et værks potentiale, ikke at varetage det økosystem af betydninger og referencer som ER værket.

At opleve fortællinger fra andre tider, med anden moral og andre værdier, men hvor vi alligevel kan identificere os, gør os også klogere som mennesker. At forstå og opleve ud fra en anden tid, er fuldstændig analogt med at forstå mennesker fra en anden kultur. Tesen om at vi må opdatere for at forstå, er lige så forfejlet som dansk skoles ideologi, hvor alt skal ”tage udgangspunkt i børnenes egen virkelighed”.  Pointen er jo at vi skal lære andre virkeligheder at kende!

Mange har helt sikkert set så meget rokoko-nips i Mozart og kohorns-hjelme i Wagner, at de lammes af aversion. Men det er da en kunstnerisk fallit-erklæring at sige, at vi ikke skulle kunne skabe 1700-tal på hele tiden nye måder, eller at vi ikke skulle kunne gøre noget levende der udspiller sig i en anden tid.
Men grunden til genrens popularitet blandt instruktører er måske helt enkelt, at regi-opera er sjovt og udfordrende at lave. Det er heller ikke ret svært at finde på vilde ideer, hvis  man slækker på kravet om at forestillingen skal hænge sammen. Spørgsmålet er altså bare, om det er lige så sjovt for dem der skal se på resultatet.

Operaens fremtid har trods alt noget at gøre med, om det kan fastholde og udvide et  publikum ved at skabe skelsættende og dybe oplevelser. Regi-operaen repræsenterer desværre en forfladigelse, og ender i værste fald som ren effekt-kunst. Den let hensynsløse attitude som her udfolder sig, kommer i det lange løb til kort i en kunstart, hvis force er passionen. Det drejer sig om at realisere og levendegøre noget, der er konciperet med den mest raffinerede akkuratesse, og disse mesterværker fortjener faktisk fuld solidaritet fra sine iscenesættere.

Store instruktører som  Ingmar Bergman og Peter Brook har aldrig gjort vold på værkerne. Det er en myte at fornyelse i opera nødvendigvis skal hedde ekstremt regi-teater.

Eva Sommestad Holten